Luís Palma

JOAN FONTCUBERTA: No começo do teu trabalho, seguramente tiveste de argumentar com frequência que a fotografia podia ser arte. Actualmente, estamos quase numa situação inversa, em que nos questionamos se pode haver arte que não seja fotográfica. Imagino que no início do teu percurso artístico tenhas decidido seguir em contracorrente de uma opinião dominante e pouco compreensiva para com a fotografia. Porque decidiste, então, que querias expressar-te pela fotografia?

LUÍS PALMA: Gostaria de começar por referir que desde muito cedo a televisão foi para mim um universo muito particular. Uma imagem que sempre me chamou a atenção foi a da mensagem de Natal dos soldados portugueses que combatiam nas antigas colónias. Trata-se de uma película a preto e branco em que um grupo de soldados se dirige, em fila indiana, um após o outro, a um microfone para mandar uma curta palavra às famílias que se encontravam no continente. São imagens no limite do improviso mas de uma forte composição plástica, pelo minimalismo do “cenário cinematográfico”.Há pouco tempo, tive a oportunidade de relembrar essa época num documentário sobre a guerra colonial em África, que contou com a participação de antigos combatentes.Curiosamente, na sequência de um convite que me foi dirigido para criar uma instalação no antigo Pátio da Inquisição, em Coimbra, trabalhei com um grupo de estudantes universitários que tinham como país de origem antigas “colónias ultramarinas” (FIG. 1). Desafiei-os a serem fotografados a partir de um retrato tradicional de corpo inteiro, em estúdio, posicionados frontalmente contra um fundo negro (FIG.2). Trata-se de um projecto que entendo ter algum relacionamento com essa memória do final dos anos de 1960. É claro que, entre esta exposição, realizada em 2003, e o início do meu percurso artístico, existiu um período em que a história da fotografia teve uma influência legítima na relação com o meu trabalho. Compreensivelmente, após a revolução do 25 de Abril de 1974 predominava ainda uma cultura demasiado conservadora. Neste sentido, devo reconhecer que esta disciplina foi decisiva para o desenvolvimento do trabalho que tenho vindo a realizar. Por outro lado, rapidamente percebi que a fotografia enquanto imagem fixa tem uma sedução especial: a contemplação do olhar.

JF: Este fascínio pelo mundo da televisão, que representa o ilusório e o entretenimento, não te conduz à ficção mas ao documental. Porquê? Diz-me quais foram os motivos, mas também as tuas referências, tanto na imagem em geral como na fotografia em particular. Falas de um interesse pela história da fotografia. Que autores ou movimentos tiveste como referência?

LP: A partir do momento em que o meu trabalho se desenvolveu com uma identidade própria, a minha preocupação tem sido a de criar um discurso circunscrito ao meu próprio espaço geográfico e político. Neste contexto, penso que a minha obra artística tem um lado crítico quando aborda temáticas como o desordenamento territorial. Isso aconteceu, por exemplo, com a exposição individual Paisagens Periféricas realizada na Fundação de Serralves, em 1998. Trata-se de um projecto que incide sobre a periferia da cidade do Porto com uma particular atenção para a sua tipologia urbana (FIG.3). É verdade que tenho um particular interesse pela história da fotografia. Desde os seus primórdios, verificamos que a fotografia contribuiu para uma mudança na nossa relação com o quotidiano; por outro lado, foi também um suporte adoptado por vários artistas plásticos que, a partir da segunda metade do século XX, romperam com um registo convencional. Não gosto de destacar nenhum autor em particular. No entanto, na sequência desta resposta, não resisto ao antagonismo que encontro na obra de Bernd e Hilla Becher.

JF: A tua série Paisagens Periféricas tem as suas raízes, na minha opinião, no New Topographics, o movimento interessado nas deslocações da paisagem pós-industrial que nasceu com a exposição comissariada por William Jenkins na George Eastman House em Rochester, em 1975, e que tinha como subtítulo Photographs of a Man-Altered Landscape. Nessa exposição descobri Robert Adams, Joe Deal, Lewis Baltz, entre outros, e ainda Bernd e Hilla Becher. A verdade é que me pareceu que os Becher faziam um trabalho mais conceptual e minimalista do que documental e divergiam dos restantes artistas presentes. Jenkins é agora o director do programa de fotografia da Arizona State University em Tempe, Tucson, e há alguns meses convidou-me para dar um seminário aos seus alunos. Naturalmente conversámos muito e ele reconheceu que, com efeito, os Becher não representavam o espírito do New Topographics. A tua resposta fez-me recordar este episódio. O teu trabalho está muito distante dos Becher, assemelhando-se, pelo contrário, a essa noção crítica de “Man-Altered Landscape”, que na Europa teria como precedente os fotógrafos documentais alemães, como Wilheilm Schürmann ou Heinrich Riebesehl, que se deram a conhecer nas edições 5 e 6 da Documenta através de Klaus Honnef. Estarias de acordo com esta filiação?

LP: Entendo a tua observação. Contudo, não deixa de ser curioso que se verifica uma colagem ao género documental quando se aborda a obra de Bernd e Hilla Becher: “…documenting the disappearing German industrial architecture”. Mesmo o modo como cada uma das suas imagens é captada – sempre frontal em relação à tomada de vista – remete-nos, em minha opinião, para uma aproximação ao registo “documental”. No entanto, a forma como o trabalho final é apresentado acaba por se aproximar a um exercício “conceptual e minimalista”, como referes. Deixa-me ainda acrescentar que na série mencionada, Paisagens Periféricas, o processo frontal destas imagens, próximas ao género do retrato, acaba por resultar numa “arquitectura sem sombras” fazendo com que, nesta perspectiva, a referência à obra artística de Bernd e Hilla Becher possa, eventualmente, fazer algum sentido (FIG.4). Ainda relativamente à série em questão, estou de acordo com uma proximidade ao trabalho do artista
Wilhelm Schürmann. Por contraste, porém, na sua obra Eynatten somos confrontados com um contexto urbanístico
geometricamente ordenado.

JF: O teu trabalho não parece de todo nem arqueológico nem nostálgico; considero-o crítico e, se me permites, um pouco apocalíptico. Falas do desaparecimento da natureza, das feridas que o progresso inflige à paisagem. Alguns fotógrafos, como Ed Burtynsky, conferem uma dimensão monumental aos resultados desses processos de artificialização do território e de degradação do ambiente. São os Ansel Adams de um presente no qual a paisagem real substitui parques e reservas onde a natureza “selvagem” é preservada. Pelo contrário, uma das características do teu olhar, Luís, é a contenção, a assepsia, a neutralidade... mas sempre filtrada por um véu de melancolia. Não sei se poderíamos aplicar esse cliché, que nós os estrangeiros tanto gostamos quando nos referimos a Portugal, e falar de “saudade contemporânea”. Como explicarias a tua proposta documental? O que significa para ti fazer “fotografia documental”?

LP: A fotografia documental remeteme, frequentemente, para a obra do fotógrafo Edward S. Curtis – Portraits from North American Indian Life – que no início do século XX desenvolveu um trabalho sobre este tema, e que serviu de objecto de estudo. Numa fase bem mais adiantada, recordo-me ainda da obra do fotógrafo David Goldblatt. Presentemente, confesso que tenho alguma dificuldade em contextualizar a “fotografia documental”. Tenho estado atento a alguns textos sobre fotografia contemporânea, nomeadamente, à expressão “contemporary documentary photography”. Sem pretender fazer uma “colagem” forçada de um autor em particular a este “movimento”, entendo que existe uma fronteira bem definida que passa por uma intervenção marcadamente política. Neste aspecto, pode fazer sentido incluir aqui autores como Alfredo Jaar, Allan Sekula ou, ainda, a obra da artista Taryn Simon. Não sei se concordas... No que respeita ao meu trabalho, penso que o mesmo acaba por convergir num exercício plástico que se demarca de uma aproximação a um projecto realmente documental. A obra AMC Arrábida Shopping #3 (da série Paisagens Periféricas) parece-me ser disso um exemplo (FIG.5). Enquanto autor, procuro ter uma relação distante e fria com o meu objecto de trabalho. Acredito que em momentos de viagem esta afinidade possa ter outro significado. Porém, tenho dúvidas quanto ao termo “saudade contemporânea”. No antigo regime, a palavra saudade estava, de certo modo, conotada com um modelo tradicionalista de cultura popular, que tinha como objectivo legitimar politicamente o Estado Novo. Por outro lado, o conceito agrada enquanto registo intimista.

JF: Jaar, Sekula e Simon são exemplos muito distantes de como o documental penetrou na esfera da arte. É curioso constatar como à medida que a fotografia documental é expulsa dos seus suportes originais (por exemplo, os arquivos e a imprensa) e substituída por uma fotografia de ilustração, essa mesma fotografia documental é absorvida pela arte e passa então a ocupar os seus espaços canónicos (como os museus e as bienais). Hoje, museu e arquivo têm horizontes convergentes. Penso em grandes compilações recentes, como Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, apresentada no ICP de Nova Iorque em Janeiro de 2008, e Arquivo Universal. A condição do documento e a utopia fotográfica moderna, no MACBA de Barcelona, em Outubro de 2008 (organizada também pelo Museu Colecção Berardo e apresentada em Lisboa em Março de 2009). De ambas poderia soltar-se um tom elegíaco: o canto do cisne dos usos documentais da fotografia definidos por uma utilidade social de memória e informação. Acreditas, tal como estabeleceu Walker Evans, que o documental se converteu num estilo?

LP: Creio que sim, apesar de existirem dois territórios distintos. O projecto Archive Fever situa-se marcadamente, em meu entender, no domínio da arte contemporânea. Neste aspecto, temos assistido a uma apropriação de documentos que constroem novas narrativas que estabelecem uma ligação entre o passado e o presente, factos e ficções. Após ter lido a tua pergunta, curiosamente, lembrei-me da apropriação que a artista Sherrie Levine, representada nesta exposição, assume em relação à obra do fotógrafo Walker Evans – Sherrie Levine, After Walker Evans: 4, 1981 (fotografia a preto e branco, 25,4 x 20,3 cm). Esta entrevista está condicionada a um critério de espaço que não permite que nos alonguemos muito mais sobre um tema tão complexo. Mas ainda em relação à questão que colocas, gostaria de acrescentar que, no universo da arte, o que se converte num estilo acaba por marcar uma época. Nos anos de 1990 assistimos à “morte da pintura”, foi um ciclo que teve a sua afirmação a partir de um conceito que me parece demasiado radical. Isto para dizer que, por vezes, melhor que o processo é o resultado. Os artistas são livres nas suas opções, a minha prioridade é o espaço político e geográfico em que nasci, vivo e trabalho. A fotografia é um suporte que se tornou familiar e com o qual aprendi a contextualizar este universo situado entre o fim de uma “guerra colonial” e uma Europa sem fronteiras. O meu recente livro, Territorialidade, convive, de alguma forma, com esta nova realidade política.


Desde meados dos anos de 1070, Joan Fontcuberta (Barcelona 1955) tem desenvolvido a sua actividade como artista, curador, escritor e professor. O seu trabalho criativo foi objecto de exposições individuais no MoMA (Nova Iorque, 1988), no Art Institute (Chicago, 1990),
IVAM (Valência, 1992), e Palau de la Virreina (Barcelona, 2008), entre outros. É autor de uma dezena de livros sobre história e estética da fotografia, sendo o mais recente título publicado Historias de la fotografía española. Escritos 1977 - 2004 (Barcelona, 2008).

In livro da exposição "Territorialidade";
Museu Colecção Berardo; 2009.