Luís Palma

Assumes nos teus projectos uma abordagem crítica e política. Mais do que um documento (poderão estas fotografias ser “documentais”?) o aspecto político destas imagens será, não reproduzir o visível, mas o tornar visível...

‘Ocupação’ é um projecto diferente que passa por uma projecção de slides. Estas imagens registam um número considerável de estruturas improvisadas que durante décadas foram construídas clandestinamente num espaço hoje classificado como parque natural cujo acesso só é possível por barco. Durante a minha estadia, apercebi-me, então, que o início destas construções ocorreu após o 25 de Abril em que o conceito de liberdade passava pelo “poder popular”. Ocupar significava “destruir o conceito de propriedade capitalista e dar força ao proletariado”. Digamos que a “invisibilidade” deste território, o seu distanciamento às zonas urbanas e o aspecto político e social foram factores determinantes na vontade em produzir este projecto. Num contexto plástico, ‘Ocupação’ é como uma apropriação dessas casas improvisadas. Por outro lado, a opção na escolha dos materiais faz com que esta exposição tenha um carácter informal.

Fará sentido justificar a escolha deste território em particular?

O objectivo desta exposição passa por relacionar um exercício que passa pela mina “memória política” com a geografia deste espaço cujo território parece que se vai “afastando do seu próprio mapa”. Por outro lado, este projecto desmarca-se do conceito tradicional da fotografia documental; não só pelo carácter que assume de instalação, mas também pelo seu afastamento no que respeita à recuperação do Parque Natural da Ria Formosa. Em particular, interessam-me os lugares físicos cujos espaços remetem-me para um exercício de memória e reflexão.

Se em alguns dos teus trabalhos abordavas locais que te eram familiares, em ‘Ocupação’ esse exercício completa-se num espaço que desconhecias, do qual não existia uma “memória”. Como se desencadeia este processo?

Entendo que a criação artística passa, quase sempre, por um princípio que se circunscreve às referências de cada artista. Desde muito cedo tive uma relação muito próxima com a televisão o que foi determinante na opção pela fotografia. A minha memória política situa-se entre o fim da guerra do ultramar em África e a entrada de Portugal na CEE (União Europeia), o que significa que o 25 de Abril foi um momento decisivo no que respeita à minha consciência política que se veio a consolidar mais tarde. Pretendo com isto dizer que não existe nenhuma estratégia em particular, mas uma memória relacionada com esse período ao qual associo à vida das pessoas que ainda hoje habitam estas construções e que têm um conceito muito particular de liberdade.

Falar acerca da tua relação com a “realidade”, o presente, será então mencionar a tua própria percepção e envolvimento político?

Nunca tive qualquer apetência pela fotografia decorativa. A minha obra tem como pressuposto a realidade. Tal como aconteceu na sua versão original, este projecto, agora revisitado, passa, também, pela informalidade dos materiais escolhidos. O vinil ou o papel de parede por serem materiais efémeros e como tal frágeis relacionam-se com essa utopia, apenas ficará o livro. Mesmo o próprio equipamento fotográfico é muito diferente exactamente pelo distanciamento e natureza de cada projecto: ‘Territorialidade’ e ‘Ocupação’.

Existe uma associação entre a precariedade do objecto fotografado e a informalidade da exposição apresentada?

Foi uma opção consciente em função do espaço. Ao longo do meu percurso pontualmente usei a instalação através da projecção ou a partir do vinil. Gosto muito de trabalhar com este suporte em particular, curiosamente é como uma memória que se apaga. O vinil é um material que raramente é recuperado, por outro lado, rompe com os processos da fotografia tradicional.

É importante explicar essa opção por um diferente equipamento fotográfico?

Sim, penso que é importante sublinhar esta opção num momento em que o discurso artístico se repete. Recentemente, retive um apontamento curioso do artista Jeff Wall em que diz o seguinte: “En la actualidad, hay mucha gente que es muy buena, que está muy cualificada, que hace cosas muy buenas, bien desenrolladas, bien deseñadas, bien trabajadas, conscientes de sí mesmas: obras de arte, edificios, publicaciones, acontecimentos, etc., toda nuestra “producción cultural”. No es trope, malo ni feo; es bueno, pero al mismo tiempo mediocre, ‘chic’, banal y, por tanto, deprimente”. ¹ Esta curiosa coincidência reforçou a preferência por estes materiais: projecção, papel de parede, mapas, texto em vinil, etc.

A que se deve essa visão de um discurso artístico essencialmente repetitivo?

Diria que a arte contemporânea se banalizou. Sem se perceber muito bem como, tudo passou a ser rotulado como "arte contemporânea" quando nos anos de 1990 tinha uma atitude agressiva, crítica e fundamentalmente política. A indústria cultural criou um mercado artístico com uma imagem própria, mas desinformada...
Tal como diz o artista Hiroshi Sugimoto, que muito admiro, a simples manipulação digital ou o grande formato não são, por si, suficientes para que determinada obra seja objecto de um discurso contemporâneo. Esta exposição assume uma identidade própria: rompe com essa “figura” criada e condicionada pelo mercado artístico. Este aspecto foi incontornável para um projecto que tem como objectivo a criação artística e a liberdade.

¹ ‘Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall’, Editorial Gustavo Gili, 2006.


António Soares (Lisboa, 1975)

Licenciado em Comunicação Social e Cultural pela Faculdade de Ciência Humanas da Universidade Católica Portuguesa, Pós-Graduado em Comunicação e Indústrias Culturais e mestrando em Gestão Cultural, pela mesma Universidade. É colaborador do Departamento de Cultura da Fundação EDP – Energias de Portugal, onde realizou a investigação para edição dos catálogos e produção das exposições Mário Cesariny – Grande Prémio EDP 2004 (Fundação EDP, Assírio & Alvim, 2004) e Mário Cesariny – Navío de Espejos (Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2006); coordenou a edição do catálogo da exposição Álvaro Lapa – Grande Prémio EDP 2004 (Fundação EDP, Assírio & Alvim, 2006) e Prémio EDP Novos Artistas 2009 (Fundação EDP, Assírio & Alvim, 2009). Edição, com Sandra Santos, do volume Gatos Comunicantes: Correspondência entre Vieira da Silva e Mário Cesariny (Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, Assírio & Alvim, 2008).

In folha de sala; no contexto da "Ocupação";
Galeria Caroline Pagès; 2010.