Luís Palma

O recente trabalho de Luís Palma tem incidido sobre o registo de contextos urbanos em que a relação cidade / campo, o subúrbio enquanto local de tensão entre a memória e a identidade, a paisagem enquanto vestígio de oposições entre formas da vida e de modelos económicos e sociais coincidem naquilo a que o artista dá o nome de "Paisagens Periféricas". A paisagem evoca toda uma tradição em que a fotografia opera como uma apropriação técnica do real (da fotografia pictorialista ao postal de férias ou de viagem), representando-o através da sobreposição de dois olhares reconstituidores, artificiais na sua junção e enquadramento: o olho e a lente, o olhar humano e o da máquina fotográfica. A "periferia" situa o que se vê nas margens de um "centro" que não se conhece mas que se depreende se o observador se localizar na tradição política e social que confere à cidade o papel de um centro em relação ao campo que a possa circundar.

Nos dias de hoje, a relação cidade-campo deixou de ser definível em termos de uma oposição. Por um lado, a crise e a industrialização da agricultura faz do campo um espaço que se cultiva mas em que não se vive. Por outro lado, a desertificação rural leva a que as cidades se ampliem., concentrando populações migratórias em urbanizações de baixa qualidade, aglutinando pequenas povoações e outras cidades em manchas urbanas de crescimento constante, definido novas fronteiras em que as vias circulares para o trânsito automóvel lhes sublinhem o seu contexto de realidades urbanas transitórias.

Constituindo um cenário-laboratório da miscigenação social, os subúrbios são hoje um território de fronteiras, de identidades ameaçadas, de fracturas que se revelam em micro-conflitos latentes na paisagem que encerram. São a periferia do campo e da cidade, num contexto em que estes termos se encontram em mutação semântica constante. Nem o campo representa mais o paradigma das formas de vida e de trabalho que nos habituámos a identificar com a ruralidade, nem a cidade se constitui como um território, um território estruturado socialmente de modo reconhecível, vendo eliminado o centro histórico de onde dantes irradiava.

Em Portugal, assim como em muitos outros países, o crescimento urbano não é planificado. A habitação cresce de modo desordenado, sujeita às regras de interesses especulativos, muitas vezes clandestinos. Baldios urbanos multiplicam-se um pouco por toda a parte, quer em áreas de grande pobreza, quer em áreas de habitação classe média. O único indicativo visível de ordenação do território revela-se nos nós e cruzamentos das vias de acesso à cidade para o trânsito automóvel. À sombra das circulares rápidas e das auto-estradas, crescem cidades-dormitório em que o betão se alia ao terreno abandonado, a ruína industrial ao prédio de habitação. As relações humanas e sociais, se por um lado parecem homogeneizadas pelo pelo princípio da uniformização implícito na construção, são por outro lado propícias à eclosão de conflitos violentos e de contextos degradados, originados pela detectável entre estes núcleos habitacionais e a memória e a identidade dos que neles habitam. O subúrbio transforma-se assim num caldo de cultura de novos "ghettos". Por outro lado se descobrem novas fracturas e paradoxos urbanos. O pequeno comércio não se encontra longe dos grandes hipermercados e centros comercias; a fábrica é vizinha da horta; a pequena colectividade popular é frequentada pelos mesmos clientes que vão ao cinema nas gigantescas redes de salas "multiplex" que a ameaçam.

A obra de Luís Palma parte de uma pesquisa sobre todo este contexto sem no entanto se revelar prisioneira de uma tentação de documentação da realidade, utilizável retórica e redundantemente por um discurso crítico constitutivo dessa mesma realidade. Cada uma das suas fotografias ou dos seus projectos surge como uma ficção autónoma, jamais revelada, se bem que enquadrada numa narrativa que, pouco a pouco, a sua obra constitui, desde os prédios em construção do projecto "Faltam 245 dias para acabar esta obra", até às séries fotográficas sobre as ruínas indústrias urbanas e as habitações de subúrbio. A ampliação fotográfica suscita nesta obra a narrativa inconfessada de uma memória não documental , onde a paisagem surge como o "écran" de uma ficção sem história. Como Walter Benjamin reconhecia na sua reflexão sobe "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica", "uma ampliação não tem por única função tornar mais claro o que 'sem isso' teria permanecido confuso, o mais importante sendo a revelação de estruturas de matéria inteiramente novas"1. Estas "estruturas de matéria" são igualmente estruturas de sentido, que se desenvolvem através da revelação da fotografia como evidência de uma tensão de memória e a recordação. Como igualmente Benjamin assinalava, "a função da recordação é a protecção das impressões, a memória busca a sua destruição. A recordação é essencialmente conservadora: a memória é destruidora"2. A cidade surge na obra de Luís Palma como o palco de destruição da sua própria memória, reconhecível nas impressões que lhes sobrevivem enquanto lembrança do seu presente e do seu passado. A fotografia é subjectivizada como uma interpretação simultaneamente realista e formalista da realidade fotografada, como se um olhar cinematográfico situasse cada plano, cada figura.

No projecto que o artista apresenta em Serralves, uma ampliação de grandes dimensões realizada a partir de uma impressão digital apresenta uma perspectiva da cidade como se fosse um plano fixo num "écran" se tratasse. No centro, uma "torre", um edifício de apartamentos, ergue-se como um monumento, como uma excrescência ou protuberância que lhe acentua a dissonância vertical com a cidade que a enquadra horizontalmente como plano de fundo. O suporte digital confere à fotografia um particular rigor na identificação e percepção de cada um dos elementos nela representados. Contudo este rigor não é indissociável de um certo efeito de "irrealidade", como se na perceptibilidade dos seus contornos e das cores estivesse evidenciada a virtualidade da sua possível modificação, da sua transitoriedade, da sua artificialidade. É esta uma tensão inerente ao suporte digital: a nitidez e a definição resultam como uma recusa da sua "falsificação" (como na publicidade habitualmente acontece). A ampliação não resulta agora da prova de um original, mas antes da impressão de uma realidade evidenciada a partir da sua configuração digital. Tão mais real quanto menos "realista", tal é o processo da sua construção. A cidade revela-se nesta fotografia de Luís Palma como um território de oposições e dissonâncias no cruzamento dos eixos vertical e horizontal que centram a perspectiva do seu observador. A perspectiva é distanciada, anónima na criação da distanciação que o seu formato de "écran" sugere.

Esta anonimia é desconstruída numa série de retratos que a rodeiam. Habitantes de um prédio em evidência ocupam o lugar da recordação na memória da cidade dissipada. São fotografias de estúdio, em que os seus personagens representam o papel clássico do modelo fotografado, na tradição que vai de Nadar às fotografias de família. São o rosto do que não tinha rosto, a identidade como vestígio do que se apaga, o homem e a mulher que o artista situa na comunidade de uma sua vizinhança indefinida. Torna-se curioso constatar as diferenças que este projecto de Luís Palma apresenta em relação a uma obra que lhe pareceria próxima, a do fotógrafo Thomas Ruff. Não há aqui qualquer reminiscência de uma seriação, ao contrário do que sucede com os retratos e as fotografias arquitecturais de Ruff, que nelas manifesta uma curiosa recepção das séries de escultura-fotografia de Bernd e Hilla Becker. Em Luís Palma cada fotografia é única e irrepetível, como se no padrão, na serie e no modelo lhe interessassem o que dissocia e identifica as identidades de um sistema sugerido, e não o que as associa, como uma resistência do individual ao conjunto que integra e define. Num texto construtivo do seu projecto de "Paisagens Periféricas", Luís Palma alia a impossibilidade das definições de dicionário das palavras "memória" e "urbanismo" um testemunho pessoal autobiográfico em que ambas se confluem, filtradas pela reminiscência intimista, nostálgica de uma memória em mutação. E no dialogismo entre a abstracção da urbe e da memória e a experiência individual da recordação que estas "Paisagens Periféricas" ganham o contorno de impressões pessoais, rebeldes e qualquer imediata apropriação discursiva e/ou ideológica.

1. Cf. Walter Benjamin, "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica", in Sobre arte técnica, linguagem e polémica, Relógio D' Água Editores, 1992, p. 104.
2. Cf. Walter Benjamin, citado em Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Mit Press, 1996, p. 68.
3. Cf. texto do artista publicado neste catálogo.


João Fernandes.
In catálogo da exposição "Paisagens Periféricas",
Fundação de Serralves, 1998.