Luís Palma



Dar a ver as cicatrizes da História

Para Luís Palma a fotografia suporta um projecto e um programa claros, que o artista não se tem cansado de reafirmar ao longo dos últimos anos com precisão e veemência. Por um lado, trata-se de identificar os pontos mais significativos do que ele designa como as formas e forças geopolíticas, que subrepticiamente se inscrevem na memória dos lugares, exactamente como se fossem inscrições inconscientes (que a fotografia depois, aos poucos, vai revelando). Por outro lado, tornar sensível ao seu espectador a percepção do político como forma inevitável de relação (subjectiva e objectiva) com o real e já não como mera forma discursiva, uma vez que a própria política, mais do que assente num discurso ou mesmo numa prática, estaria ligada desde sempre à constituição desse mesmo real, impregnada nos lugares, subjacente à própria geografia.
Essa percepção, então, retira a política do seu regime habitual de compreensão para a tornar em algo sensível em outros planos perceptivos muito menos usuais, que a operação visual (seja esta fotográfica, cinematográfica ou mesmo pictórica) e sonora (nomeadamente a musical) viria tornar mais compreensíveis do que a própria análise discursiva.
É assim que os lugares, na formulação implícita à prática artística de Palma, seriam sempre, antes e depois de qualquer outra forma de identificação, os lugares de uma dada ocorrência histórica. Um processo magmático e tão fortemente inerente à constituição do real e à sua espessura própria, e que o impregna de tal ordem na sua consistência (na sua lugaridade, diríamos), que obriga a que a prática da fotografia vá procurar neles os signos dessas ocorrências evidenciando-os para além de todas as outras dimensões visuais (como sejam representar uma paisagem, uma vista, um território). A prática fotográfica seria, nesta perspectiva, uma espécie de investigação sobre a lugaridade dos lugares, isto é, sobre o que faz de um dado lugar um caso à parte, distinto dos demais.
Nas suas sucessivas séries então, o que esta obra sistematicamente reencontra são explicações cada vez mais claras deste processo, que tanto podem ter a ver com uma memória mais local (diríamos mais nacional) ou mais abrangente (internacional), isto é, com acontecimentos que de algum modo marcaram a nossa história recente a nível nacional, com um rebatimento directo sobre as condições políticas e sociais, ou com outros que se projectaram, pela sua importância, em toda a Europa moderna (da Guerra Civil de Espanha a qualquer outro acontecimento forte e historicamente traumático que, pela sua violência política, marcou os destinos da História recente).
Trata-se sempre, então, de mapear não tanto os lugares enquanto tal — o que menos interessa a Luís Palma é o registo de paisagens por si mesmas — como antes aquilo que neles se evidencia como traço ou vestígio quase invisível mas, no entanto, presente de uma memória inscrita no plano de um registo subtil que as palavras não saberiam dizer mas que, porém, é constitutivo do próprio lugar e se torna através da prática artística em algo que é susceptível de ser revelável. Como aquele sentimento de que algo misterioso, talvez mesmo um crime, estaria para acontecer que Benjamin entendia como o que de mais característico emanava das fotografias de Eugène Atget.
Não se trata propriamente de índices, embora também estes ali aflorem. Trata-se, mais claramente, de evidenciar pequenos sinais, coisas aparentemente sem importância, de que normalmente não nos daríamos conta mas que todavia permitem ir ao encontro do modo como uma certa memória se inscreveu discretamente num determinado lugar e de perceber de que modo a simples apresentação de imagens desse mesmo lugar suscita em nós uma impressão de estranheza e de interrogação que de outro modo não experimentaríamos.
Foi John Berger quem, no seu seminal ensaio sobre os modos de ver chamou a atenção para o modo como uma dada informação modifica o nosso olhar. Para isso socorreu-se da célebre pintura de Van Gogh, que terá sido a última antes do seu suicídio, um dado cuja lembrança basta para alterar a nossa percepção.
Assim também, nas imagens de Palma, frias na sua irrepreensível construção fotográfica, tecnicamente afinada pelos mais altos recursos e saber do ofício, seguras na luz que as trabalha e que lhes dá um tom próprio que se acerca de uma espécie de realismo brutal de presença quase inexpressionista, uma dada informação interrompe a aparente inexpressividade para fazer aflorar nela um índice de perturbação e de suspense.
Esse “estar para acontecer” de Atget (que aqui se traduz ao invés num “já ter acontecido”), que seria da ordem do terrível, aflora então como uma circunstância que transforma precisamente os nossos modos de ver. Sabermos que nas bermas de uma estrada Franco semeou os cadáveres dos republicanos mortos na Guerra de Espanha torna uma imagem aparentemente anódina e tecnicamente muito perfeita num lugar insuportável cuja contemplação nos é penosa e que nos interroga tanto como o silêncio grave de um memorial.
No seu filme mais recente, From East to West, realizado em Berlim em 2013 e 2014, algo da mesma ordem acontece. Sobre um fundo narrativo de uma viagem de comboio — um recurso retórico típico do cinema e em particular o de espionagem, em que o andamento do comboio inscreve a passagem do tempo e tudo o que medeia dois acontecimentos díspares — vemos uma mulher que fala continuamente ao telefone, projectada num reflexo que confunde o seu rosto com o de outros passageiros. Nada é propriamente identificável, senão as imagens que vão aflorando do subúrbio berlinense, atrás desses reflexos nos vidros do comboio.
Mas de repente tornam-se visíveis lugares vagos que uma legenda breve identifica secamente, sem grandes explicações, mas que foram todavia decisivos na história da Alemanha no século XX. Lugares que mostram feridas outrora abertas e que ficaram fechadas como cicatrizes da História. Onde aconteceram bombardeamentos, onde homens lutaram e morreram, onde uma guerra absurda teve lugar e cuja memória distante de
alguma maneira os deixou desolados num abandono sem fim, por muito que as árvores tenham ressuscitado neles.
A nossa inquietação vem disso. De sermos confrontados com dois tempos (o aqui do presente e o que resta de um passado) cuja tensão dialéctica assola igualmente os espaços. E de uma outra tensão que se vai insinuando no intervalo entre os espaços, já que apesar do que possa ter acontecido a vida simplesmente continua. É assim então que, subtilmente embora, uma dimensão política se vai insinuando através da inquietação, primeiro como se num sussurro, depois como uma evidência ruidosa que aqui uma canção em spoken word de Blixa Bargeld — o músico berlinen- se que mais trabalhou sobre os índices de uma cidade devastada — vai tornando sensíveis.
É assim que de repente o que parecia o simples registo de uma viagem de comboio entre dois pontos numa cidade modernizada, se torna alegoria perturbadora de uma viagem na História. Uma viagem feita entre dois tempos — o da memória e o presente — mas entre os quais habita algo que é da ordem do irreconciliável. Da ordem da ferida. E tudo parece sangrar sob a aparente calma, sem que cheguemos propriamente a compreender porquê. A viagem percorre a linha de uma cicatriz que sentimos presente, afectando todo o tempo e todo o espaço dessa cidade. Aqui morreram homens, aqui o horror teve lugar. Sobre este solo a morte fez um heimat.
Essa relação entre tempos e espaços diversos, agindo uns com e contra os outros numa articulação inesperada, dá ao filme de Palma a força de um inquérito sobre a memória dos lugares, ainda que na verdade não possamos identificar exactamente qual a questão que o percorre. Mas essa é uma questão que nos inquieta, que nos perturba, e que introduz a dimensão suspensiva de um mistério que jamais poderá ser definitivamente resolvido. O mistério da História, se assim podemos designá-lo, que é um elemento em si mesmo imponderável e sobre o qual assenta a mais grave das questões: como foi isto possível?

Bernardo Pinto de Almeida.

Do catálogo da exposição From East To West, 2014.

© LUÍS PALMA